En el mundo del jazz, como ocurre en otros ámbitos artísticos, se han producido simbiosis de lo más extrañas pero que han dado frutos realmente maravillosos. Uno de esos matrimonios legendarios que vieron nacer auténticas joyas musicales del género es el que formaron el compositor Gil Evans y el trompetista Miles Davis. Hace poco ya hablaba en Caravan de la gran influencia que había tenido uno en la música del otro, y viceversa, y quizá convendría ahondar un poco más en esta relación basada en la admiración mutua para comprender y poner en contexto algunas de las grabaciones que hicieron juntos. 

Ambos se conocieron gracias al tema “Donna Lee”, compuesto por Miles y que Charlie Parker grabó para la discográfica Savoy en 1947. Un auténtico estándar del bebop por el que Gil Evans se interesó para poder hacer los arreglos para la orquesta de Claude Thornhill. Fue entonces cuando entraron en contacto: Miles accedió a proporcionarle la partitura original a cambio de que Gil le consiguiera una copia de los arreglos del “Robbin’s Nest” del mismo Thornhill. Aunque Miles no quedó muy contento con lo que Gil Evans hizo con su “Donna Lee”, sí es cierto que comenzó a percibir sus posibilidades como arreglista: “Después de hablar un rato y sondearnos mutuamente, descubrí que a mí me gustaba su manera de escribir música y a él, mi manera de tocarla”. 

La relación entre ambos se afianzó a través de algunas conversaciones informales cuando Gil Evans intentó, en vano, comenzar a trabajar para Charlie Parker. Miles encontró así el primer apoyo para su estilo, más lento, más sutil y menos intenso que el de Bird. En la autobiografía del trompetista conducida por Quincy Troupe, Miles se refiere siempre a Gil Evans como su mejor amigo, su confidente, por lo que se deduce que la sintonía entre ambos iba más allá de lo musical.

Tanto, que quizá fue con él con quien Miles Davis reconoció por primera vez que todos los blancos no eran iguales, que algunos tenían prejuicios y otros no con respecto a la raza. Fue además una de las pocas personas capaces de captar la indomable flexibilidad musical de Miles Davis, reforzando a menudo sus convicciones sobre cómo tocar, animándole continuamente a utilizar con más frecuencia el sonido abierto y lírico de su trompeta y a participar de manera continua cuando los músicos blancos de los primeros grupos que reunieron no eran capaces de dotar a los temas de la sensibilidad que a Miles le sobraba, cubriéndolos a todos con su música: “Mete tu sonido por encima del suyo”, le murmuraba Gil Evans  durante esas grabaciones. La meticulosidad y creatividad del compositor le permitieron liberarse musicalmente no sólo en los álbumes que idearon juntos, sino también en los que Miles llevó a cabo en solitario.

Gil Evans era capaz de inquietar la conciencia de Miles Davis y gracias a este “Pepito Grillo” tan particular pudo librarse de su adicción a las drogas en 1954, en una de las muchas ocasiones en las que el músico estuvo enganchado a ellas. La casa de Gil en pleno centro de Nueva York también fue el refugio de Frances Taylor cuando tuvo que soportar el intolerable maltrato físico y psicológico al que se vio sometida durante una época negra en la carrera del trompetista. Incluso cuando este se encerró entre 1975 y 1980 en su casa y dejó de tocar la trompeta, Gil era uno de los pocos que iba a visitarlo a su casa. 

Tal fue la complicidad entre ambos que llegaron a grabar juntos los cinco álbumes que les propongo a continuación, y cuya escucha resulta muy reveladora acerca de la transformación y desarrollo del sonido del jazz en una de las etapas más importantes para el género.

Tras estos, las colaboraciones se redujeron a arreglos puntuales de algunos temas donde la mano de Gil Evans se alza indiscutiblemente en grabaciones como “The man with the horn” o ´”Star people”. También es sabido que estas no fueron las únicas aportaciones y que Columbia atesora en sus archivos joyas que no han visto la luz, como la compuesta para la obra de teatro “Time of the Barracuda” que nunca llegó a publicarse.

También nos quedará la duda eterna de saber cómo sonaban Jimy Hendrix y Miles Davis juntos, ya que en la etapa más ecléctica del trompetista el propio Gil Evans hizo de intermediario para que ambos grabaran un álbum, lo que habría supuesto la confirmación definitiva de un estilo que fusionaba jazz y rock y al que el propio Miles se había acercado tímidamente con discos como “In a silent way”. Pero la prematura e inesperada muerte del guitarrista lo impidió.

El fallecimiento de Gil Evans por una peritonitis en 1988 a la edad de 75 años supuso un mazazo para el trompetista, quien sabía que el estado de salud de su amigo y confidente no era muy bueno desde hacía tiempo ya que había perdido casi completamente la vista y el oído. Hasta el día de su muerte, en 1991, Miles siempre afirmó que el espíritu de Gil iba a hablar con él de vez en cuando y su manera de echarlo de menos era especial, diferente a cómo echaba de menos a otras personas. Una muestra más de que esta relación fue única y extraordinaria.

Les dejo con una breve reseña y algunos apuntes que me parecen interesantes de los cinco álbumes que construyeron juntos y que forman parte de la historia más importante de la música. Indiscutiblemente son grabaciones, sobre todo las cuatro primeras, que deben formar parte (sí o sí) de una buena colección de álbumes de jazz.

The Birth of the Cool (Capitol – 1957)

Se trata de la primera colaboración entre los dos músicos pero de manera parcial, ya que este álbum también contiene arreglos del saxofonista Gerry Mulligan y el pianista John Lewis.

Se grabó en varias sesiones entre 1949 y 1950 y fue construido como un experimento colaborativo basado, en parte, en la manera de hacer música de Duke Ellington y sobre el sonido y la instrumentación poco habitual para la época que ya había utilizado Claude Thornhill con su orquesta, pero con un noneto repleto de músicos blancos con el que trataron de huir así de los estándares del bebop.

Una auténtica revolución más dulce y “tarareable” ante la música que hacían Dizzy Gillespie y Charlie Parker. “Suena lento y extraño, pero es realmente bueno”, llegó a decir Count Basie (escuchen “Moon dreams” o “Boplicity” por favor, son auténticas delicias). La arquitectura del álbum se fundamenta también en hacer sonar los instrumentos como si fueran voces humanas, huir de la rapidez y la sofisticación en ocasiones excesiva y ruda para los oídos, y estoy convencido de que lo consiguieron.

Quizá Miles y Gil pensaron que los músicos blancos serían más “domesticables” en el sentido musical, y podrían conducirlos fácilmente hacia la idea de un jazz más orquestal y menos frenético. Por esto último y a diferencia de lo que ocurriría a posteriori en álbumes como “Kind of Blue” en el que la presencia de Bill Evans nunca supuso un problema, Miles fue criticado fuertemente por la comunidad negra. Algunos llamaron a lo que hacía “jazz para blancos”, porque era más sencillo y fácil de entender (y añado que para mí, quizá, hasta más bello, volviendo a la premisa del “menos es más”). Este álbum fue también un granito de arena necesario en la época para la integración racial que pocos entendieron y valoraron.

Miles Ahead (Columbia  – 1957)  

Esta es una grabación que supone la primera colaboración total en un álbum completo entre Gil y Miles, siendo este último el único solista acompañado de una big band dirigida por Evans. Se fraguó en los años posteriores a las grabaciones de “The Birth of the Cool”, y volvió a reunir a una banda en la que participaron músicos de estudio.

Aquí se encuentran piezas tan excepcionales como “Miles Ahead” o el portentoso “Blues for Pablo”, cuyos arreglos combinan melodías tan diferentes como son “El sombrero de tres picos” de Manuel de Falla y canciones del folclore mejicano, y que sonando en mis oídos terminan de consagrar a Gil Evans como un gran compositor y director musical.

En este álbum se pueden advertir ya las influencias de músicos españoles en el propio Gil Evans, generando un sonido original, cálido y menos estridente favorecido por el uso del fiscorno por parte de Miles en toda la grabación. Puede que la anécdota más conocida y curiosa de este álbum se refiera a su portada: poco debían conocer a Miles Davis los que eligieron la primera portada del disco, en la que se ve a una señorita blanca sobre un barco surcando el mar.

Su reacción para los que hoy sabemos tanto de su vida y su mal genio nos resulta previsible, y lógicamente no tardó en pronunciarse en estos términos (que no traduciré por respeto a usted, lector) al ejecutivo de la discográfica George Avakian: «Why’d you put that white bitch on there?«. Como pueden suponer las siguientes ediciones del álbum salieron con una portada diferente en la que Miles y su trompeta son los únicos protagonistas.

Porgy and Bess (Columbia  – 1959)

Es la segunda colaboración completa entre ambos, dando como fruto un nuevo álbum orquestal magnífico basado en la música de ópera que George Gershwin compuso para adaptar la novela y obra de teatro del mismo nombre. Personalmente hablar de este álbum supone hacerlo indiscutiblemente de derechos humanos.

Es un terreno pantanoso donde algunos músicos decidieron poner barreras a las bases polìticas de la obra en la que se basa y centrarse únicamente en la música derivada de ella. Me refiero con esto a que el álbum nace de una novela donde la corrección política es discutible y en la que se muestran los tópicos más arraigados de la raza negra. En su momento, y aún a día de hoy, no ha podido liberarse de estas etiquetas cuando se recuerda que fue escrita por un blanco que narraba la vida estereotipada de unos pobres negros.

Aunque hubo músicos como Duke Ellington que de inicio se opusieron a usar los arreglos de esta ópera, muchos otros no pudieron resistirse a sus composiciones, y temas como «I Loves You, Porgy» o el bellísimo e intenso «Summertime» se convirtieron con el tiempo en piezas a las que muchas estrellas del género recurrieron de manera incansable. También lo hicieron Miles Davis y Gil Evans en este álbum que confirmaba el enlace musical perfecto entre ambos.

Sketches of Spain (Columbia  – 1960)

Quizá el álbum más famoso de esta colección de cinco y del que más se ha escrito, ya que fue un verdadero hito en la historia de la música en general y en particular en la del género. Supuso el inicio de lo que más tarde derivaría en la fusión de jazz y flamenco, dando lugar a una especie de subgénero que a día de hoy gana cada vez más adeptos (en “Soleá” está el ejemplo más claro, a mi parecer, de esta fusión).

La historia de cómo se fraguó la idea de su grabación es curiosa: Miles tenía un amigo, Joe Montdragon, un bajista mejicano que vivía en Los Ángeles. Durante una de las visitas que le hizo, Joe le puso el “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo y quedó prendado de sus líneas melódicas. Miles dijo de él:  “Es muy fuerte. De hecho, es tan fuerte que cuanto más suave la tocas, más fuerte se vuelve y al revés, si la tocas fuerte, la debilitas”.

Cuando regresó a Nueva York le entregó una copia del álbum a Gil Evans para ver qué opinaba… y no tardaron en volver a los famosos estudios de Columbia en la calle 30. El resultado es esta preciosa e inusual grabación inundada de un crisol de sonidos africanos, árabes y españoles que convierten la mezcla de influencias musicales en un ente heterogéneo incomparable, lleno de sentimientos y compases muy asumidos en nuestro carácter mediterráneo.

Concretamente en “Saeta” el solo de Miles Davis pretende emular la voz de los saeteros que cantan desde los balcones a las imágenes religiosas en las procesiones de Semana Santa. La grabación del álbum está muy bien documentada en todos los aspectos hasta el punto de saberse que al propio Joaquín Rodrigo no le agradó mucho el resultado de esta versión de su adagio; pero a mí la anécdota que más me entusiasma es la contada por algunos músicos de corte clásico que participaron en ella, cuando describen el momento en que Gil y Miles les pidieron que tocaran lo que no estaba escrito, en un afán clarísimo de conducirlos a la improvisación que cimenta las bases del jazz.

A raíz de esto contaba Miles Davis que lo primero que querían era que sintieran lo que estaba escrito, y que después lo interpretaran libremente. Obviamente para un músico clásico que va a grabar un concierto, salirse de la partitura es alejarse de una zona de confort que pocos están dispuestos a asumir; es por ello por lo que el grupo sufrió varios cambios antes de proceder a la grabación definitiva.

Quiet Nights (Columbia  – 1964)

Esta es la última colaboración entre ambos y la que más desagradó a Miles Davis. En una época en la que en la mente del trompetista ya empezaban a rondar algunas ideas innovadoras, volver al estudio a tocar algo parecido a lo que él identificó como “estilo bossa nova” le resultó más una obligación que un trabajo con el que identificar su verdadero sonido, como sí había ocurrido anteriormente.

Miles y Evans cobraron por el trabajo realizado ya que Columbia insistió en publicar el álbum, pero el deseo de ambos fue que quedara escondido en los almacenes de la discográfica. Algo tuvo que ver la participación de un tercero en los arreglos: el productor Teo Macero, quien intervino en las partituras.

Tal fue el enfado de Miles con el productor por el resultado obtenido que desde entonces se aseguró de que en todos los álbumes figurara la frase “Directions in Music by Miles Davis”, para despejar cualquier duda sobre la dirección creativa y musical del mismo.  Y es que realmente la música de este “Quiet Nights” se sale del curvilíneo camino por el que habían andado los dos hasta el momento, resultando en ocasiones repetitiva y a mis oídos demasiado clásica y enlatada.

Y el bonus… Miles Davis at Carnegie Hall (Columbia – 1961)

En 1961 se grabó en el Carnegie Hall (la histórica sala de conciertos de Manhattan) y sin que Miles Davis lo supiera, este concierto mítico que unió a su legendario quinteto (Hank Mobley, Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb) con una orquesta de 21 músicos dirigida por Gil Evans.

Con el fin de recaudar fondos para la Fundación de Investigación Africana se interpretaron piezas que han marcado tendencia en la historia de la música, como el “New rhumba” de Ahmad Jamal, “Oleo” de Sonny Rollins o el “So What” del propio Miles Davis.

Cuenta además con el aliciente añadido del tema “Spring Is Here”, inspirado por arreglos de Bill Evans. Les recomiendo encarecidamente su escucha porque quizá sea en él donde se sintetiza la esencia que unió a ambos músicos, la conjunción de dos estrellas del panorama artístico sin los que sería imposible entender el fundamento de mucha de la música que se hizo a posteriori.