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The Shape of Jazz to Come: la revolución de Ornette Coleman

Contaba ya en los primeros meses de vida de Caravan, que al escuchar por primera vez el “Kind of Blue” de Miles Davis, supe de forma casi instantánea, que para mí los tiempos del grunge y de Metallica habían quedado atrás y que lo único que quería era lanzarme de cabeza en la piscina del jazz.

Poco después confesaría que el primer CD de mi recién descubierta afición, fue casi por casualidad el “A Love Supreme” de John Coltrane. Hoy quiero contaros en cambio, la profunda impresión que me causó el “The Shape of Jazz to Come” de Ornette Coleman y cómo me sedujo precisamente por su falta de armonía y ligera atonalidad.

No lo tuvo fácil el disco, como por otro lado, fue incomprendido la mayor parte del trabajo que Ornette Coleman desarrolló a lo largo de su carrera. Para algunos de sus seguidores, desde luego Coleman era un auténtico visionario: ya en 1959, había “entendido” dónde se encontraban los límites de jazz y estaba dispuesto a romperlos. Para la mayoría sin embargo, entre los que se encontraban nombres como los de Miles Davis, lo que hacía Coleman en este disco (y mucho más en el “Free Jazz” que le seguiría al año siguiente) se movía entre la broma de mal gusto y la estafa.

Y sin embargo, pocos como Paul Bley, han resumido mejor el mundo que comenzaba a dibujarse en ese “The Shape of Jazz to Come”. En 1992, el que ha sido uno de los pianistas más destacados del jazz de las últimas tres décadas, decía lo siguiente: “Ornette cambió todo por completo, sustituyendo el concepto de tiempo único a lo largo de una composición, por el de múltiples tiempos. El trabajo que nos dejó entonces era increíblemente profundo y rico”. Más de sesenta años más tarde, cuando discutimos si existe el universo o estamos en un metaverso, si hay universos paralelos o distintas dimensiones, las ideas de Coleman de repente tienen algo de familiar y cercano.

Adiós al piano

Para la publicación de su tercer disco y su debut en Atlantic, Coleman formó un cuarteto tan novedoso en su composición (el trompetista Don Cherry, el bajo Charlie Hadden y el baterista Billy Higgins) como en su propuesta formal, al renunciar en su declaración de intenciones a instrumentos de cuerda clásicos como la guitarra o el piano.

La estructura sin embargo, no era tan diferente a la de ese Bop del que se quería alejar: cada composición contiene una breve declaración temática, a la que siguen varios minutos de improvisación libre y vuelve a repetirse el tema principal. Pero por supuesto, Coleman no se limitaba a esto y al romper con la estructura de acordes, dejaba el Bop atrás y daba el pistoletazo de salida para el Free Jazz.

Para explicar esa ruptura con el sistema de acordes, Coleman acuñó el término “Harmolodics”, traducido en una combinación de armonía, movimiento y melodía. En esta, el énfasis se ponía en la melodía en lugar de en la armonía. Renunciar al piano servía en gran medida a este objetivo. Por otro lado, el uso de intervalos microtonales fue central en el sonido que definiría el estilo de Coleman, que llegó a decir que “el mismo tono debería sonar diferente cuando se toca en diferentes contextos”. Dicho de otra forma y como afirmaría más tarde, “el jazz es la única música en la que se puede tocar la misma nota noche tras noche, pero de manera diferente cada vez”.

Las innovaciones que Coleman introdujo en “The Shape of Jazz to Come” le valieron más tarde para que el disco fuera incluido en 2012 en la librería del Congreso de Estados Unidos, en el Grammy Hall of Fame en 2015 y en la lista de los 500 mejores discos de la historia elaborada por Rolling Stone.

Lonely Woman

Compuesto por siete temas, ninguno de ellos tiene la fuerza y la magia de “Lonely woman”, composición con la que arranca el álbum y que literalmente me pone los pelos de punta cada vez que la escucho. Desde sus primeras frases, sientes que lo que escuchas es algo diferente y fácil entender…si se dejan atrás las concepciones “adquiridas” sobre lo que el jazz tiene y no tiene que ser.

Tras “Lonely woman”, “Eventually”, “Peace”, “Focus on Sanity” (el título original del disco y que se cambió a sugerencia de un productor de Atlantic), “Congeniality” y “Chronology”. Todas ellas, juegos de experimentación sobre la línea melódica principal, con una improvisación auténticamente libre que viene y va.

En una entrevista con Jacques Derrida, Coleman contaba que un día, mucho antes de convertirse en músico profesional y mientras trabajaba en unos grandes almacenes, descubrió en una de las galerías un cuadro que mostraba a una mujer blanca, guapa y rica…que podía tener todo cuanto pudiera desear, pero que a la vez tenía una expresión desamparada y solitaria. Cuando llegó a su casa tras el trabajo, quiso reflejar ese sentimiento de soledad absoluta en la pieza que posteriormente estrenaría este disco.

En “El Canon del Jazz”, Ted Gioia explica que en la pieza “la batería marca el compás con rigor y el bajo se atiene más o menos a una estructura AABA; pero los músicos de viento, Ornette Coleman y Don Cherry, hacen caso omiso de las barras de compás que los músicos de jazz en su mayoría ven como las balizas que jalonan su avance a lo largo de la canción. La canción carece de un encadenamiento de acordes definido —en la grabación no participó ningún instrumento armónico—, pero algunos acordes están implícitos, o al menos no desentonan con la atmósfera de la pieza. Este vaivén entre claridad y ambigüedad tonales añade picante a la composición, y los instrumentistas que abordan esta canción tan heterodoxa son libres de aplicar técnicas improvisatorias basadas en acordes, modales o atonales, según les apetezca”.

Tras el tema original de Coleman, “Lonely Woman” no tardó en convertirse en un estándar. Ya en 1962, John Lewis la incluyó en el disco homónimo de su “Modern Jazz Quartet” y posteriormente, músicos como John Zorn, Brandford Marsalis, JD Allen, Lester Bowie, o Brad Mehldau la presentarían en sus trabajos.

La influencia de “The Shape of Jazz to Come” no solo marcaría a toda una generación de artistas de Free Jazz, que se encontraban en los márgenes del estilo canónico (y del supuesto buen gusto), sino que mostraría a decenas de músicos que para hacer la revolución, solo hay que querer hacerla. Más tarde y cuando ya nadie podía poner en duda el valor artístico de la obra, Coleman sería recibido con todos los honores en el Lincoln Center, y sus piezas interpretadas incluso por el propio Marsalis. Lo que son las cosas.

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Rudy de Juana es periodista tecnológico y apasionado por el jazz. También podéis seguirme en MuyComputerPro.com y en rodolfodejuana.com

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