Hace ya unos cuantos años que AIEnruta, organiza un ciclo de jazz en el que algunos de los músicos más destacados y jóvenes promesas del género en nuestro país, tienen la oportunidad de llevar la música improvisada a los campus universitarios de distintas ciudades de España.

Con el saxofonista Javier Vercher iniciamos una serie de entrevistas en las que, algunos de los músicos que forman parte del programa de este año, comparten su visión sobre el jazz en 2026, nos develan algunos de los «secretos» de su proceso creativo y reflexionan sobre lo que significa ser músico en tiempos de inteligencia artificial.

Formado inicialmente en música clásica, Javier no tardó en orientar su carrera hacia el jazz, una inquietud que le llevó a obtener una beca para estudiar en Berklee College of Music de Boston, donde se graduó en el año 2000 y se formó junto a algunos de los grandes referentes de la improvisación y la armonía contemporánea como George Garzone, Frank Tiberi, Rakalam Bob Moses, Dino Govoni, Ken Cervenka y Andy McGhee.

Tras establecerse en Nueva York, desarrolló una intensa trayectoria junto a destacados músicos de la escena internacional, participando en giras y grabaciones con artistas como Bill Frisell, Lionel Loueke o Robert Glasper.

De regreso a España en 2009, ha consolidado una carrera como solista, compositor y docente, combinando actuaciones con figuras del jazz internacional, la composición de bandas sonoras para documentales y su labor como profesor en Berklee Valencia desde 2016.

El circuito AIEnruta lleva el jazz a ciudades como Palencia, Lugo, Ciudad Real o Ibiza, lejos de los grandes epicentros como Madrid o Barcelona. ¿Sientes que el futuro y la frescura del jazz en España dependen hoy más de esta descentralización y de los nuevos oyentes que de los clubes de las grandes capitales?

No creo que sea una cuestión de elegir entre las grandes capitales y el resto de ciudades. Los clubes de Madrid, Barcelona o Valencia siguen siendo fundamentales porque generan escena, permiten que los músicos se encuentren y ofrecen continuidad al trabajo artístico. Pero sí creo que iniciativas como AIEnRUTa tienen un valor enorme porque acercan la música a lugares donde normalmente no existe una programación estable de jazz.

A lo largo de mi carrera he comprobado que el interés por esta música no depende tanto de la geografía como de la curiosidad de las personas. He tocado para públicos extraordinarios en ciudades pequeñas y también en festivales especializados. Muchas veces, cuando el público no tiene ideas preconcebidas sobre lo que debe ser un concierto de jazz, la experiencia resulta incluso más abierta y enriquecedora.

Quizá el futuro del jazz no dependa de la descentralización en sí misma, sino de seguir creando espacios de encuentro con nuevos oyentes. Cuantas más oportunidades tenga esta música de salir de sus circuitos habituales y conectar con públicos diversos, más viva y relevante seguirá siendo.

En el debate actual sobre qué es jazz en 2026, la improvisación tradicional y el swing a veces ceden terreno ante la experimentación pura, el folclore o la música de cámara. En tu propuesta actual, ¿qué peso mantiene el lenguaje del jazz frente a la total libertad contemporánea?

Creo que la palabra “libertad” en música es bastante ambigua, pero en el caso del jazz tiene una raíz muy clara. Desde sus orígenes, desde los cantos de trabajo africanos, pasando por el blues o más tarde por el bebop, etc… el jazz se mueve entre la estructura y la libertad: hay un lenguaje compartido —formas, armonía, ritmo— que permite a los músicos entenderse, y al mismo tiempo un espacio donde todo puede desplazarse en tiempo real, en la improvisación y en la interacción.

En el escenario eso no es una idea abstracta. Es algo que ocurre. A veces estás tocando una frase y sientes cómo el grupo cambia de dirección contigo sin que nadie lo decida de forma consciente. O cómo una sola nota puede modificar la energía del resto. Ahí es donde entiendes que ese equilibrio entre estructura y libertad no es teórico, es físico. Para mí, más que un estilo, el jazz es una actitud ante la música y ante la vida.

En ese sentido, la libertad no es tanto hacer “lo que uno quiere” en cada momento, sino una búsqueda constante dentro de un lenguaje. Una forma de estar en la música que tiene que ver con la escucha, la empatía y con intentar tocar desde un lugar lo más honesto posible. También con la idea de seguir creciendo como músico y como persona, porque una cosa no se entiende sin la otra.

Y esa búsqueda no es exclusiva del jazz. Está presente en todas las músicas, también en la tradición clásica, el folclore o las propuestas más vanguardistas de la creación contemporánea, porque al final lo importante no es tanto el estilo, sino la intención con la que se aborda el sonido. Quizá por eso la libertad total no existe como un estado estable, sino como un proceso continuo: algo que se persigue sin llegar a alcanzarse del todo. Quizá solo se dé en pequeños instantes, casi fugaces, como destellos dentro del tiempo, y es precisamente ahí donde la música respira y cobra sentido.

En mi propuesta actual, el lenguaje del jazz sigue siendo fundamental, entendido no como algo cerrado, sino como un punto de partida vivo. A partir de ahí, la improvisación y la libertad tienen un papel central, pero siempre dentro de un marco de escucha, interacción y forma. No se trata de oponer tradición y libertad, sino de entender la música como un proceso en el que ambas conviven y se retroalimentan. En ese sentido, el jazz sigue siendo un espacio donde estructura y libertad no se excluyen, sino que se necesitan mutuamente.

Las plataformas de streaming presionan hacia composiciones más directas y cortas, amenazando la existencia de las grandes suites o los desarrollos largos. Como compositor, ¿qué planteamiento haces ante esta nueva realidad?

No me interesa pensar la música desde la lógica de las plataformas o de cómo se consume. Me interesa la música como lenguaje, como poesía sonora, como energía transformadora, como espacio de expresión y de comunicación entre personas. En ese sentido, cada vez siento más que esas dinámicas de consumo están muy alejadas de lo esencial.

La música no es un producto cerrado, es un lenguaje universal, y como tal necesita tiempo, desarrollo y también silencio. Pero no se trata de que algo sea más largo o más corto, sino de que sea necesario. Puede haber piezas breves o extensas, lo importante es que tengan una razón de ser, una intensidad real, independientemente de su duración.

De hecho, creo que lo esencial hoy es precisamente eso: la profundidad. A veces una obra más extensa puede necesitar más escucha para revelarse, pero también una pieza breve puede contener un universo entero. Lo importante es que haya verdad y riesgo en lo que se hace.

Y en ese sentido, nunca sabes qué puede despertar en alguien lo que escucha. A veces algo aparentemente pequeño o ajeno puede convertirse en una semilla que, con el tiempo, forme parte de su propio camino musical.

Flamenco, folclore, música clásica europea, vanguardia neoyorquina… La escena española actual destaca por su mestizaje. ¿Es la hibridación una necesidad para encontrar una voz propia en España o existe el peligro de que se convierta en una etiqueta comercial atractiva para el mercado exterior?

En un mundo como el de hoy, tan fragmentado en muchos sentidos, el mestizaje puede tener dos lecturas. Por un lado, cuando nace de una necesidad real de exploración, es algo muy fértil: abre caminos, conecta músicas y tradiciones que a priori están alejadas, y genera nuevas formas de escuchar y de emocionar.

En ese sentido, me interesa mucho cuando la hibridación surge desde la curiosidad y desde la búsqueda honesta entre músicos, no como un concepto previo, sino como resultado de un encuentro. Por otro lado, es verdad que todo acaba siendo también un producto, y ahí existe el riesgo de que ciertos proyectos se conviertan en etiquetas atractivas. Pero eso ya tiene más que ver con la superficie que con la música en sí.

Para mí, la voz propia no se construye como una idea o una marca, sino como un proceso. Se encuentra poco a poco, con la práctica constante, siendo en cierto modo “practicantes eternos” de la creatividad. Y en ese camino, más que repetir o imitar, se trata de intentar crear desde lo que uno es. Si hay algo que tiene que aparecer, con el tiempo aparece

Actuar en espacios no siempre habituados al jazz exige una flexibilidad interpretativa diferente. ¿Modificáis vuestra interacción colectiva o el repertorio cuando tocáis para un público predominantemente joven y universitario en comparación con un festival de jazz especializado?

En mi caso, no. Con este cuarteto toco un repertorio que define mi música de los últimos años, y trato de estar siempre en el mismo lugar como músico, independientemente de si el público es más joven o más especializado

Lo que sí cambia, y esto lo he vivido muchas veces, es la energía del espacio. He tocado en conciertos donde el público estaba muy abierto, casi empujando la música hacia lugares más extremos sin necesidad de decir nada, solo con la forma de escuchar. Y también en otros donde la atención era más contenida, más silenciosa, y eso te lleva de forma natural a cuidar más la forma, el detalle, el equilibrio del discurso musical.

Al final no es algo que se decida intelectualmente en el escenario. Es una información muy sutil, casi física, que se transmite entre el público, el espacio y los músicos. A veces lo notas incluso antes de empezar a tocar, en cómo respira la sala.

Y también el lugar importa: no suena igual una sala cerrada que un teatro o un espacio abierto. Todo eso forma parte de la música en ese momento. No cambia lo que eres como músico, pero sí cómo esa música se manifiesta.