Jazz
Actualidad, Historia

De la esclavitud a la actualidad: los obstáculos de la mujer en el Jazz

El día 8 de marzo es el Día Internacional de la Mujer, pero, como siempre me han dicho, este día no es para celebrar, sino para reivindicar. En cualquier caso, considero que la lucha por la igualdad de la mujer, al igual que por todos los Derechos Humanos, es constante y no solo de un día.

Probablemente estéis de acuerdo conmigo. En mi caso, cuanta más conciencia de género tengo, más errores contemplo en el comportamiento general de la sociedad, y por supuesto, me incluyo en la palabra sociedad. Tanto por individuo como por hombre, intento hacer lo posible por ayudar a mi nivel y darle toda la voz que tengo para que algún día hablemos de una auténtica igualdad. Seguramente donde más pueda aportar sea en esto de escribir sobre la música Jazz, que, por supuesto, es un terreno que ni de lejos se ha salvado del machismo: ni antes ni ahora.

Los orígenes

Para comenzar tenemos que hacernos las siguientes preguntas: ¿por qué la mujer no ha tenido un papel más importante en la historia del jazz?, ¿realmente la mujer ha tenido más protagonismo en el jazz del que nos han contado habitualmente? ¿actualmente se ha alcanzado la igualdad de género en la música? 

Si nos trasladamos hacia los orígenes de la música afroamericana, entre los siglos XVII y XIX, los esclavos varones tenían prohibidos algunos instrumentos como los tambores, pero tenían permiso para tocar algunos instrumentos de cuerda fabricados por ellos o, en ocasiones y con mucha suerte, los amos les regalaban algún violín para amenizar sus fiestas y aumentar su estatus social. Habilidad que les hacía comprar la libertad en el mejor de los casos.

Las mujeres, sin embargo, tenían prohibido tocar cualquier instrumento; un acto discriminatorio que iniciaría una tradición de desigualdad para la mujer afroamericana en la música. Aún así, las mujeres tomarían un papel fundamental cantando las canciones que aprendían de sus ancestros a sus hijos y esto, además, sí que era aceptado por la comunidad blanca.

Así comenzaba ese legado que más tarde se apreciaría en el blues y el jazz y que arrastraba igualmente el difícil acceso a los instrumentos. Por otro lado, estas mujeres improvisaban canciones con mensajes codificados para que la comunidad afroamericana cercana lo oyese y lo transmitiera a su vez a otros.

En esas canciones, ocultaban la fecha y lugar de un encuentro clandestino para el culto vudú, una ruta de escape hacia la libertad o, en general, información valiosa y prohibida por la comunidad blanca. En definitiva, la música cantada estaba por todos lados, desde la vida diaria y las reuniones hasta los encuentros religiosos prohibidos.

Estos rituales vudú eran las ceremonias más importantes de la comunidad afroamericana en Nueva Orleans y estuvieron prohibidos durante mucho tiempo. Normalmente eran liderados por las llamadas “reinas” de los rituales. En África, estos ritos habían tenido un rey y una reina, pero en Estados Unidos el culto se volvió predominantemente matriarcal.

Congo Square

A principios del siglo XIX, la ley permitió que los esclavos se reuniesen todos los domingos por la tarde en la famosa Place Congo, también conocida como Congo Square, para celebrar sus rituales, pero de igual forma muchos lo seguían celebrando clandestinamente.

Las reinas eran líderes religiosas y espirituales, pero también tenían un importante papel en la música que formaba parte de cada ritual, no solo en el cante sino también tocando tambores, ahora sí, el instrumento reservado para los jefes tribales. Sidney Bechet, uno de los padres del jazz, creció escuchando música en Congo Square y admitió que eso le había dejado una profunda influencia.

Al final del siglo XIX, una de las evoluciones de todo esto fue el blues. Como antes, en el blues las mujeres negras contaban sus problemas y sentimientos en sus canciones. En las dos primeras décadas del siglo XX, artistas como Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox y muchas otras cantaban en tiendas de campaña, circos,  teatros o cualquier medio posible haciendo giras por todo el país transmitiendo esta nueva música, pero en 1920 sucedió algo magnifico que crearía precedente: la artista Mamie Smith consiguió grabar “Crazy Blues”, primera grabación de una cantante de blues, vendiendo más de cien mil copias en su primer mes de lanzamiento.

Esto abrió muchas puertas para estas cantantes y, como ya sabéis, no desaprovecharon la oportunidad. Luego grabarían, por fin, las grandes Ma Rainey  y Bessie Smith, además de darse a conocer nombres como la ya mencionada Ida Cox, Gladys Bently, Lizzie Miles, Victoria Spivey, Alberta Hunter y un gran etcétera. Incluso hubo alguna que otra instrumentista del género como fue la cantante, compositora y guitarrista Memphis Minnie Doudlas. A pesar de todo esto y aunque parezca mentira, las mujeres del blues eran consideradas por muchos el escalón más bajo de la sociedad, incluso dentro de la comunidad negra, pero aun así llegaron a alcanzar un poder y un estatus que pocas mujeres rozaron por aquella época.

La tradición de finales del siglo XIX y  principios del XX dictaba que los instrumentos apropiados para las mujeres eran las cuerdas y los teclados, pero los de viento y los tambores quedaban limitados a los hombres, ya que estaban ligados a bandas militares. Con esto no quiero decir que muchas mujeres no rompieran esta barrera, pero era tremendamente raro. Frecuentemente la habilidad de tocar un instrumento para una mujer no se pensaba con una aplicación profesional sino con la función de mejorar el estatus de mujeres hogareñas (dama, esposa y madre), sin embargo, una vez más derribando muros, algunas mujeres negras llegaron a ser instrumentistas en bandas minstrels y similares.

Carla Bley

Primera Guerra Mundial y los vientos de cambio

Tras la Primera Guerra Mundial, la mujer lograría una mayor independencia y libertad económica, razón de más para sentirse atraídas por el entretenimiento a ambos lados del escenario. Las instrumentistas, especialmente pianistas, consiguieron hacerse un hueco en todo tipo de espectáculos, ya que normalmente ellas sí que sabían leer música, a diferencia de la mayoría de músicos masculinos, que solían aprender a tocar en bandas y asociaciones de amigos.

Un caso famoso que ejemplifica esto es que la pianista Lil Hardin Armstrong era la directora musical de aquellos Hot Five de Louis Armstrong. Pero mientras solo algunas artistas de estos años continuaron su carrera de por vida, la mayoría abandonaría la carrera profesional para casarse o dedicarse a su familia. Otro factor influyente en los años veinte para sumar al “Hombres vs. Mujeres” es que el sonido que se debía imitar era el de la trompeta de Armstrong o el del soprano de Bechet y eso endureció aún más la idea de que las mujeres no podían llegar a ser grandes solistas.

Después de la Gran Depresión, las altas tasas de desempleo dificultaron el acceso de la mujer al mercado laboral, siendo incluso ilegal en algunos estados, ya que se pensaba que les estaban robando puestos de trabajo a los hombres. Estos fueron años de hegemonía de mafias, donde el jazz se tocaba en lugares como cabarets, teatros o clubes lujosos.

También se destaca en esta etapa la popularización del swing en Europa, extendiendo así las giras de los grandes músicos, incluyendo a Valaida Snow, una gran trompetista que se hizo un nombre a nivel mundial y que hoy en día pocos recordarán. Las Big Bands eran el formato de moda en el jazz y mujeres como Mary Lou Williams ya componían y tocaban para las más importantes de éstas, algunas incluso fundaron las suyas propias.

Un punto a favor fue que irían apareciendo las primeras mujeres críticas de jazz y hago mención especial a Helen Oakley Dance, quien se convertiría en una de las primeras que escribiera en Downbeat Magazine y que acercaría la labor de muchas interpretes femeninas al público. Solía avivar frecuentemente la llama con el eterno debate de “¿tienen las mujeres un lugar en el jazz?”. Fueron muchas las mujeres y las bandas de mujeres, blancas y negras, que tuvieron éxito en esta época y a las que los críticos alabaron.

Esperanza Spalding

De la Segunda Guerra Mundial a la actualidad

Pero de nuevo siempre han sido las mujeres las que ocupaban la zona de riesgo cada vez que sobrevenía una crisis en el jazz. La siguiente no tardaría demasiado en llegar con la decadencia de las Big Bands tras la Segunda Guerra Mundial y la reducción de componentes en los grupos en torno al jazz moderno. Si había que reducir el número de componentes en un grupo, las primeras en ir a la calle eran las mujeres. Esto pasaba con todos los oficios, pero considerar ser una profesional de la música en aquel tiempo era una apuesta muy arriesgada. Aun así, siempre hubo excepciones: Vi Redd, Mary Osborne, Norma Carson, Marian McParland, Melba Liston…

Este fue el comienzo de una realidad que nunca fue fácil para ellas y donde el futuro sigue siendo desolador. En la mayoría de libros de historia del jazz apenas se les da importancia a los nombres de estas mujeres y las más recientes como Alice Coltrane, Maria Schneider, Carla Bley, Geri Allen o Jessica Williams, por nombrar solo algunas, aparecen, en el mejor de los casos, de forma anecdótica. Artistas que, por otro lado, se han llevado y llevan, las que siguen vivas, décadas en lo más alto del género.

La actualidad en el Jazz poco a poco tiende hacia un equilibrio y muchos me dirán que ya no hay desigualdad, pero si nos fijamos en las estadísticas y los datos objetivos apreciamos que se inclina a ello regularmente. Por ejemplo, en todos los festivales, tanto de jazz como de otros géneros, siempre hay un porcentaje muy bajo de mujeres en todos los componentes que los rondan.

Ya sean líderes de grupos, componentes, directores y organizadores de los festivales, periodistas, fotógrafos, críticos, comunicadores, etc. Hago mención también a los Premios Musicales relacionados con el Jazz, donde el jurado suele ser mayoritariamente masculino y esto crea una desigualdad en el fallo del mismo.

Tampoco la hay en los propios conservatorios de nuestro país según se cuenta en “Investigación joven con perspectiva de género III”,  un estudio hecho en el curso 2016-2017 con las estadísticas facilitadas por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del cómputo general de Enseñanzas Musicales, donde se aprecian mayores porcentajes de mujeres en instrumentos considerados femeninos como el arpa o la flauta travesera, pero un bajo porcentaje en composición, contrabajo jazz, dirección, trompeta, tuba o guitarra flamenca, entre otros. También observaron que en la disciplina jazz solo había un 11,8 % de mujeres en el total de alumnos.

La conclusión es clara y la respuesta no es “no hay que fijarse en las gónadas de los artistas que suben a un escenario”. El mundo necesita visibilizar a las mujeres que han tenido un papel importante en la historia del jazz, porque las hubo y fueron muchas, pero sin olvidar que nunca fue fácil en un género que siempre ha sido dominado por hombres.

Hay que eliminar esa absurda idea de que las mujeres no tienen el mismo talento que los hombres para la música o de que el jazz es para hombres. Y nunca más oír la frase: Toca muy bien para ser mujer.

Todas las fuentes utilizadas para realizar este artículo: “American Women in Jazz” de Sally Plackson, a “Gender disparity in UK Jazz. A discussion” de Sammy Stein y Debbie Burke, a mujeresymusica.com, a www.news.un.org, a www.feminismo.maldita.es, a www.missingduke.com y a “Investigación joven con perspectiva de género III” de María Ángeles Blanco Ruíz, Clara Sainz de Baranda Andújar y Rebeca Muñoz García del Instituto Universitario de Estudios de Género de la Universidad Carlos III de Madrid.

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